”Yeniliklerin Yayılması Teorisi” Hakkında Çalışma

”Yeniliklerin Yayılması Teorisi” Hakkında Çalışma

GİRİŞ

Bu çalışma, Doç.Dr.Azra Bayraktar’ın ‘’Yeniliklerin Yayılması Teorisi’’ adlı makalesi temel olmak üzere diğer yıkıcı inovasyon, yenilik ve yayılma teorileri hakkında yazılan makale, kitap, güncel dergilerden yararlanılarak hazırlanmıştır.

Yeniliklerin yayılma şekillerini incelemeden önce ‘’yenilik’’ veya dilimize pelesenk olmuş şekliyle ‘’inovasyon’’ nedir gibi soruları açıklarken, Fordist ve post fordist ekonominin bağlamında ele alınması gerekir. Modern ve post modern dönemin etkilerinin, yeniliklerin ortaya çıkmasında ve yayılmasındaki rolü yadsınamaz. Bu çalışmanın çok yönlü olması için ikinci dünya savaşından büyük yaralar alarak çıkmış devletlerin hızlı iyileşme için yenilik üretmedeki kullandıkları yöntemler ve yayılma şekillerini incelemek gerekir. Kitle üretimi(mass production) ürünlerin ve bunların pazarlanması için tüketim toplumunun şekillendirilmesi, yeniliklerin yayılması teorisini açıklarken dikkate alınması gereken diğer konulardır. Bunların yanı sıra çalışmamın içinde sırasıyla; yeniliklerin özelliklerinden, yeniliklerin yayılmasındaki temel kavramlardan, zamanın etkisinden, yeniliklerin benimsenme sürecinden, yeniliklerin benimsenme aşamalarından, endüstriyel pazarlardaki benimsenme süreçlerinden, iletişim kanallarından, hedef kitlelerden, çevresel etkenlerden, Türkiye’de yeniliklerin benimsenme ve yayılma süreçlerinden, üreticiler-tedarikçiler ve satın almacılar arasındaki ilişkilerden ve yenilik konusundaki farkındalığı arttıran çalışmalara değinerek çalışmamı tamamlayacağım.

Çalışmanın tamamına ulaşmak ve indirmek için tıklayınız: Yeniliklerin Yayılması Teorisi

FATİH CETİZ, 2016

Reklamlar
Tasarım Süreçleri ve Haritalama

Tasarım Süreçleri ve Haritalama

Bu mülakatta kullanılan tasarım kelimesi sadece ürün tasarımını kapsamaz. Baştan sona yaratma sürecini tamamladığınız tüm çalışmalar sizin bir tasarım çalışmanızdır. Mülakat dört bölümden oluşmaktadır ve açıklamaları aşağıda verilmiştir.

1.Bölüm: Kişisel Bilgiler

2.Bölüm:Kişinin tasarım ve tasarımı besleyecek kavramlar hakkında genel düşüncelerini tespit etmek

3.Bölüm:Tasarım süreci için haritalama yapılması için sorular

4.Bölüm:Tasarım sürecini kontrol etmeyi sağlayacak, kendi el yazısıyla cevaplayacağı sorular. Verilen beş sorudan üçünü cevaplayacak.

Örnek çalışma sonuçlarını görmek için tıklayınız: Tasarım Süreçleri Fatih Cetiz

1.BÖLÜM

Ad-Soyad

Yaş

Mezun olduğunuz üniversite ve bölüm nedir?

Şu an çalışmakta olduğunuz şirketiniz ve göreviniz(unvanınız) nedir?

Daha önce çalıştığınız şirketler ve unvanlarınız nelerdi?

Tasarladığınız işler nelerdir?

 

2.BÖLÜM

1.Zaman kavramının size hissettirdiği duygu nedir?

2.Tasarım yapmayı tercih ettiğiniz özel bir mekân veya yer var mıdır? Kısaca, nerede çalışırsınız?

3.Başka kişiler tasarım çözümlerinizi ne yönde ve nasıl etkiler?

4.Geliştirdiğiniz bir tasarım yönteminiz var mı?

5.Yaptığınız tasarımlarda sizin için öncelikli olan nedir?

 

3.BÖLÜM

1.Tasarım probleminin konusu kim tarafından nasıl veriliyor? Ya da siz nasıl seçiyorsunuz?

2.Konusu belli tasarım probleminde ilk önce hangi adımı atıyorsunuz?

3.Tasarım problemini tanımlamak için hangi araştırma yöntemlerini kullanıyorsunuz?

4.Hedef kitlenizi nasıl belirliyorsunuz?

5.Tüm bu yukarıdaki araştırmaların sonrası hangi bilgileri kullanacağınıza nasıl karar veriyorsunuz?

6.Fikir yaratma sürecine nasıl başlarsınız?

7.Fikir yaratma sürecinde tıkandığınızda neler yapıyorsunuz? Geliştirdiğiniz yöntemler var mı?

8.Yenilikçi fikir arama sürecine ne zaman başlarsınız? Neler yaparsınız?

9.Fikir yaratmak için kendi geliştirdiğiniz bir yaratıcı yöntem var mı?

10.Tasarımı son hale getirmek için hangi aşamalardan geçiyorsunuz?

11.Tasarımı tamamlarken, gelecekteki, sonraki adımları nasıl planlarsınız?

12.Alternatif çözümlerini nasıl yaratırsınız?

13.Probleme çözümün son halini vermek için hangi aşamalardan geçersiniz?

14.Tasarım yapma tarzınızı nasıl tanımlarsınız? (analitik, sezgisel vs.)

15.Daha önceki tasarım deneyimlerinizden nasıl yararlanırsınız?

16.Deneyimlerinize ihtiyaç duyduğunuz tasarım aşamaları hangileridir?

17.Maliyet kriterleri nasıl ve ne zaman etkiler tasarım sürecinizi?

18.Tasarım görevinizdeki paydaşların önceliklerini hangi aşamalarda dikkate alırsınız?

19.Tasarım sürecinde kararlarınızı ne sıklıkta gözden geçirirsiniz?

20.Tasarım sürecinizde geri dönüşler olmakta mıdır? Hangi evrelerde?

21.Tasarım sürecinizi kontrol altında tutar mısınız, tasarıma başlamadan önce süreç planı yapar mısınız?

 

4.BÖLÜM

1.Tasarım sürecinizin en önemli aşaması sizce nedir?

2.Tasarım sürecinizde zaman problemi yaşadığınızda göz ardı ettiğiniz adımlar olur mu? Nelerdir?

3.Tasarımının geleceğini hayal eder misin? Nasıl?

4.Tasarım yaparken en kritik olduğunu düşündüğünüz aşama ya da aşamalar hangileridir?

5.Tasarım yaparken kazandığınız deneyimler sonraki tasarım çalışmalarınızda size ne yönde katkı sağlar?

 

Toplumsal İktidar Kaynakları Olarak Zaman ve Mekan

Toplumsal İktidar Kaynakları Olarak Zaman ve Mekan

Giriş
Zaman ve mekân kavramlarının birbirleri ve diğer faktörlerle olan ilişkisini incelemeye başlarken 20.yy’ın ikinci yarısının ekonomi dünyasını incelemek gerekir. İki büyük dünya savaşının ertesi hızlı büyüyen ve refah getiren fordist ekonomi, 1973 sonrası ekonomik daralmanın ortaya çıkması ve kapitalizmin yeni bir kriz içerisine girmesiyle yeniden sorgulanmaya başlamıştır.

Üretim sistemlerinin makineleşmesi ve insan gücüne dayalı, daha az çıktısı olan işler yerine arz’ı arttırabilecek sanayinin kurulması, kapitalist sistemin de başlangıcını oluşturur. Arz – talep dengesinin sürekli bozulması, bu sistemi her tıkanma sırasında kendi içinde bir çözüm üreterek evrelere bölmek zorunda kalır. Dinamik ve dolayısıyla istikrarsız olan kapitalist sistemin her geçiş döneminde kendi içinde bir düzen üretmesi gerekir ve bunu alışkanlıklar, politik uygulamalar ve kültürel biçimler üzerinde yoğunlaştırır.

Kapitalist bir düzende, sistemin ayakta kalabilmesi için başarıyla çözüme ulaştırılması gereken başlıca iki sorun alanı mevcuttur. Bunların birincisi, fiyat belirleyen piyasaların anarşik doğasından kaynaklanır; ikincisi ise, üretimde değer katılmasını, dolayısıyla mümkün olduğu kadar çok kapitalistin pozitif kar elde etmesini güvence altına almak üzere emek gücünün kullanımı üzerinde yeterli bir kontrol sağlanması ihtiyacından kaynaklanır. (harvey,2012)

Zaman mekân arasındaki ilişkilerde etkili olacak en önemli durumlardan birisi emek gücünü sermayenin denetim altına alma çabasıdır. Fiziksel ürün ve bilgi üretilmesine katkı sağlayan emek gücünü denetlemenin en kolay yollarından birisi mekânı buna göre düzenlemek olacaktır. Fabrikaları, çalışma ortamlarını her dönem kendi dinamiği içinde farklı şekillerde tasarlanmış olarak göreceğiz. İnsanın tasarım gücüne dayanmayan, fabrika bandında üretim sistemini getiren Ford, insanların birbirini denetleyeceği açık ofis ortamlarını yaratan Frank Lloyd Wright, günümüzde yaratıcılığı ve girişimciliği desteklemek adına yeniden tasarlanan eğlenceli ortak çalışma alanları(coworking spaces), üretim ve satış mekanizmalarının kodları düzenlenmiş bilgisayar programlarına bağlı sanal olması, her dönemin kendi mekân tasarım örneklerini getirdiğinin göstergesidir. Örneklerle beraber diğer bölümlerde bunları daha detaylı inceleyeceğim. Sanal mekânları da inceleme konusuna dâhil edeceğim.

İşçinin kapitalist üretime toplumsal entegrasyonu, fiziksel ve zihinsel kapasitenin çok geniş bir zeminde toplumsal denetimi anlamına gelir. Genel eğitim, mesleki eğitim, ikna(çalışma etiği, şirkete bağlılık, ulusal ya da bölgesel gurur türünden) psikolojik eğilimlerin her biri kapitalist düzenin emek gücü üzerinde denetimi için her biri ciddi bir rol oynar.(harvey,2012) 

Savaş sonrasında 1945’ten 1973’e kadar süren uzun canlılık döneminin temelinde, emek üzerinde belirli bir denetim pratiğinin bir teknolojik bileşimin, tüketim alışkanlıklarının, politik-ekonomik iktidarın belirli bir biçimlenişinin yattığı ve bu biçimlenişe Fordist-Keynesçi denmesi
makuldür.(harvey,2012)

Tüm bu bilgiler ışığında çalışmamı sırasıyla; fordizm, fordizm sonrası esnek birikim, zaman – mekan ilişkileri ve bunların iktidar güçleri ve günümüzde çalışma alanları ile olan ilişkilerini farklı kaynakları ve kişileri referans alarak açıklamaya çalışacağım.

Fordizm
Fordizmin ortaya çıkışı 1914 yılı olarak kabul edilmektedir. Henry Ford’un otomobil montaj hattı kurup çalışan işçilere de çabalarının karşılığı olarak sekiz saatlik bir iş günü için beş dolar ücret vermeye başladığı dönem sembolik olarak bu akımın başlangıcı sayılır.

Ford’a özgü olan şey vizyonuydu: kitle üretiminin kitle tüketimi, emek gücünün yeniden üretiminde yeni bir sistem, emeğin denetiminde ve yönetiminde yeni bir politika, yeni bir estetik ve psikoloji, kısacası, rasyonelleştirilmiş, modernist, popülist yeni tür bir demokratik toplum demek olduğunu açıkça görmesiydi.(harvey,2012)

Yeni tip modern insan, üretilen ürünleri tüketerek sermayeye kapitalin dönüşünü hızlandırmalıdır. Modern yeni insan tipinde alışverişin teşvik edilmesi için yapılan şeylerden birisi zaman içindeki bazı dilimleri özel kılarak bu dönemlerde alışverişi hızlandırmaktır. Tüketim hızını arttırmak için alışverişin bir cazibe merkezi olması gerekmektedir. Zamanı belli dilimlere bölerek çalışma saatlerini ayarlamak ve çalışmaktan arta kalan zamanı da değerlendirmek için tiyatro, sinema, müzikal, opera, müze ziyaretleri vb. sosyal faaliyetleri geliştiren sistem, alışveriş için de senenin belli günlerinde toplumu kümeleyerek hediye alma alışkanlığını da geliştirmiştir. Zamanın gücünün, alışveriş için günümüzde değeri çok yüksektir. Üretilen malların dolaşım hızını etkileyen en temel güçlerden biridir.

Fütürizm akımının manifestolarında üzerinde ısrarla durduğu ‘’hız’’ kavramı yeni tip modern hayatın en önemli öğesi olmuştur. Kapitalist sanayi sisteminin ayakta kalması ürünlerin devir hızına bağlıdır. Hızı arttırabilecek tüm mekânsal öğeler ve mekânlar bununla beraber şehirler yeniden tasarlanmıştır. Ürünlerin dağıtımı için ulaşım araçlarının geliştirilmesi ve dağıtım hızının arttırılması hayati önem arz ediyordu ve şehirlerdeki yollar, havaalanları ve limanlar buna göre tasarlanmaya başlamışlardı.

Fordizm yeni tip insan modelinin yalnızca ilk aşamasıydı. Kendi çıkmazlarına sürekli çözüm bulmak zorunda olan kapitalist düzen zaman ve mekân aracılığıyla yeni tip insan modelini dönemlere göre şekillendirmeye devam ediyor. Moda bu durumun en tipik incelenebilir örneğidir. Her yıl değişen alışkanlıklar ve reklamların gücü tüketim kültürünü şekillendiren en önemli unsurlardan biri olarak görülebilir.

Ford yeni tür toplumu büyük şirketlerin şekillendirmesi gerektiğine inanıyordu. Belli bir zaman dilimi için ödenen ücretin Fordist ekonomideki önemi insanların tüketmek için yeterli bir gelire ve boş zamana sahip olmalarını sağlamayı hedefliyordu. Kitle üretiminin yarattığı ‘’yeni insan’’ın sermayenin
ihtiyaçlarına ve beklentilerine uygun olabilmesi için ahlaki bakımdan dürüstlüğe, iyi bir aile hayatına, aklı başında (yani alkol tüketiminden kaçınan) ve rasyonel bir tüketim kalıbını uygulayacak kapasiteye sahip olmasını sağlamak amacıyla çoğu göçmen olan ‘’ayrıcalıklı’’ işçilerinin evlerine bir sosyal hizmet uzmanları ordusu gönderiyordu. (harvey,2012) Bu deney çok uzun sürmedi ama salt bu deneyin yapılmış olması bile, fordizmin ortaya çıkaracağı derin toplumsal, psikolojik ve politik sorunların habercisiydi.

Ford büyük şirketlerin gücünün toplumu düzenlemesine o kadar inanıyordu ki, büyük depresyon başlar başlamaz, ücretleri arttırdı. Ücret artışının efektif talebi arttırarak piyasayı canlandıracağına ve iş dünyasının güvenini pekiştireceğine inanıyordu. Ama rekabetin zorlayıcı yasaları heybetli Ford’tan bile daha güçlü olduğundan işçi çıkarmak ve ücretleri düşürmek zorunda kaldı. Ford 1930’lu yıllardaki bu sonucun önüne geçmek için işçilerini kendi geçimlik ihtiyaçlarının büyük bir bölümünü üretmeye sevk etmek istemişti. İşçiler boş zamanlarında bahçelerinde sebze
yetiştirmeliydiler. Kendi başının çaresine bakmak, iktisadi depresyonla başa çıkmanın tek yoludur derken Ford ,Frank Lloyd Wright’ın Broadacre City için hazırladığı planlara damgasını vuran, kontrollü, insanı toprağa dönüşe çağıran ütopizme güç kazandırmış oluyordu. Talebi canlandıran temel unsur, kendi başının çaresine bakma önerisinin içerdiği şeylerden ziyade, Wright’ın modernist anlayışında örtük olarak var olan ‘’alt kentleşme’’ ve nüfusun ve sanayinin çevreye doğru yayılması olacaktı. Mekânın gücü hızlı yapım tekniklerinin de gelişmesiyle zaman baskısının daralması, toplumun yaşayış biçimlerinin kapitalist düzene göre şekillenmesi açısından hız kazanmıştı
.

Batı Avrupa sendikalarının ‘’Ruskin ve Morris’’ döneminde olduğu gibi emeğe değer veriyor olmasından kaynaklı Taylorist ve Fordist ekonomileri reddediyordu ama diğer tarafta Lenin bu yeni ekonomik politikayı övüyordu. ABD’de birçok sektörde kullanılmaya başlanan montaj hattında kitle
üretimi teknolojisi savaş yıllarında Avrupa’da çok az gelişmişti. İkinci dünya savaşı öncesinde Avrupa otomobil sanayii seçkin tüketiciler için yüksek kalite arabalar üreten, yüksek vasıflı işçilere dayanan bir zanaat sanayii olarak kalmıştı, Fiat fabrikası dışında. 
Mekânların tasarlanmasında önemli bir yeri olan Le Corbusier ise bir yandan modernizm yanlısı söylemlerde bulunuyor bir yandan da otoriter rejimlerle içli dışlı oluyordu. (Mussolini ve Fransa da Vichy rejimiyle)

Savaş arası yıllarda Fordizm’in yayılması çok da kolay olduğu söylenemez. Savaş sonrası yıllarda daha uygulanabilir hale gelecekti ve savaşın getirdiği ekonomik yıkım için bir umut olacaktı. Devlet yetkilerinin doğru biçimlendirilmesi ve kullanılması sorunu ancak 1945’ten sonra çözüme kavuşacaktı. Bu da Fordizmin bütünüyle olgunlaşmış ve özgül bir birikim rejimi olarak ortaya çıkmasını sağlayacaktı. Fordizm bu niteliğiyle o andan başlayarak 1973’e kadar büyük ölçüde ayakta kalan uzun canlılık döneminin zeminini oluşturdu. Böylece bu dönemde; hayat standartları yükseliyor, kriz eğilimleri kontrol altında tutuluyor, kitle demokrasisi korunuyor ve kapitalistler arası savaş tehlikesi uzaklaştırılıyordu.(harvey,2012) İkinci dünya savaşı sırasında aşırı derecede rasyonalizasyona tabi tutulmuş teknolojilere dayalı bir dizi sanayi dalının yükselişi fordist ekonominin zeminini
sağlamlaştırmıştır. Böylece otomobil, gemi yapımı, ulaştırma teçhizatı, çelik, petrokimya, lastik, elektrikli tüketici malları ve inşaat iktisadi büyümenin motor güçleri oldular.

Sinemanın gelişmesiyle de zaman ve mekân üzerindeki kısıtlayıcı baskı kalktığında ve savaş sonrası oluşan barış döneminde insanları şekillendirmek için tüm dünyada aynı anda gösterime giren filmler satın alma alışkanlıklarına ve yaşam tarzlarına çok daha hızlı müdahale edebiliyor, kapitalist sistemin kriz eğilimlerini denetlenebilir hale getiriyordu.

Emek gücünün kontrol altına alınması fordist ekonomi için hayati önem taşıyordu, bu sebeple 1952 yılında çıkarılan Taft-Hartley yasası aracılığıyla sendikalar katı bir yasal disiplin altına alınacaklardı. Böylece sınıf ilişkilerinde fordizme elverişli, görünüşte yeni bir temel oluşturabilirdi. Bunun yanında hükümetler sosyal sigortayı, sağlığı, eğitimi, konutu ve benzeri alanları kapsayan harcamalar aracılığıyla toplumsal ücreti güçlü bir biçimde destekleyecek adımlar atıyordu. Savaş sonrasının fordizmi yalnızca bir kitle üretimi sistemi olarak değil, daha çok bütünsel bir yaşam tarzı gibi ele alınmalıdır. Kitle üretimi, kitle tüketiminin yanı sıra ürünün standartlaşması demekti; bu ise yepyeni bir estetik ve kültürde bir metalaşma demekti.

Tasarımın standartlaştırılması savaşın açtığı yaraların hızla sarılması açısından Avrupa ve Japonya tarafından hızla hayata geçirildi. Böylece 1940’lı yıllara kadar ABD dışında ağır gelişen fordizm dünyada kabul gören bir sosyo ekonomik yöntem oldu.

Savaş sonrası yeni enternasyonalizm bir dizi başka faaliyetleri de hayatımıza sokacaktı: bankacılık, sigortacılık, hizmet sektörü, oteller, hava limanları, turizm. Şu an hayatımızın çok normal birer parçası olan bu faaliyetler günümüzün çalışma alanlarını da şekillendiriyor.

İkinci dünya savaşı sonrası ilerleme hızının artması, fordist ekonomi içinde çalışanlar ile dışında olanlar arasında bir sosyal sınıf ayrımı oluştu. Sermayenin yarattığı yeni işçi sınıfının ulaştığı paraya ulaşamayan halkın diğer kısımları sivil haklar hareketini başlatacaktı. Kadının fordist ekonomideki yerinin tasarlanmış haline karşı çıkan gruplar feminist hareketi başlatacaklardı. Fordizm ve Keynesçi devlet yönetimi, rasyonelleşmiş tasarım alanında gri suratlı fonksiyonalist bir estetikle(yüksek modernizm) birlikte anılır oldu. Alt kentlerin renksizliğini ve kentlerin iş merkezlerinin monolitik anıtsallığını eleştirenler(örneğin Jane Jacobs), yukarıda gördüğümüz gibi, bir dizi kültürel hoşnutsuzluğu dile getiren gürültülü bir azınlıktılar.

Fordizmden Esnek Birikime
Avrupa ve Japon ekonomilerinin 1960’lı yıllarda iç pazarlarının doygunluğa ulaşmasıyla ürün fazlaları için ihracat pazarları yaratılması çabası başlamıştı. Sendikalaşmanın olmadığı ülkelerde fordist üretimin başlaması(işçiliğin gelişmiş ülkelere göre çok daha ucuz olduğu yerler) piyasaları daraltmaya başladı. Tasarımın standartlaştırılması ve ürünün üretilmesinde insan faktörünün katkısının yüksek bir derecede azaltması üretim tekniklerinin hızlı yayılmasına ve talep edilen standart ürünlerin dünyanın birçok yerinde üretilmesine olanak sağlamıştır. Makineleşme arz fazlasına neden olacaktı. Fabrikaların büyük ve hantal olarak tasarlanması yerlerinin değişimini zorlaştırmış, ekonominin hareket kabiliyetini azaltmıştır. Esneklik sağlayacak tek araç para politikası olarak görülecek ve ekonomiyi istikrarda tutmak için gereken süratle para basmak gerekecekti. Dalgalı kur rejimi kapitalist rejim için geçici bir çözüm olacaktı.

Toplumsal İktidar Kaynakları Olarak Zaman ve Mekân üzerinden Ortak Çalışma Alanları
Zaman ve mekân toplumsal eylemden bağımsız değildir. Toplumsal iktidar bağı para, zaman ve mekân arasında güçlü bir bağ oluşturacaktı. Lefebvre mekân üzerindeki hâkimiyetin günlük hayat içinde ve üzerinde toplumsal iktidar kurmanın temel ve kapsayıcı bir kaynağı olduğu fikrini paylaşması
gelişmelerin ana kaynağı olacaktı.

Kapitalizmde para, zaman ve mekan üzerinde birbirleriyle kesişen hakimiyet, toplumsal iktidarın görmezlikten gelemeyeceğimiz bir özsel bağlantısını oluşturur diyecekti Landes.(Landes 1983:12)

Zamanın ölçülmesi, yeni bir yaratıcılığın işareti olduğu kadar bilginin servet ve iktidar için kullanımında yeni bir aracı ve katalizördü. Para, zaman ya da mekân konularında maddi pratikleri, biçimleri ve anlamları tanımlayanlar, toplumsal oyunun temel kurallarını da tanımlayacaklardı. Zaman ve mekânın toplumsal eylemden hiçbir zaman bağımsız olduğunu düşünemeyiz. Kapitalist gücün toplumu şekillendirmesi ve yaşayış tarzında değişiklik yaratma isteği uyandırarak farklı harcama alışkanlıklarına yönlendirme ilişkisini Starbucks kahvesi ve iş ilişkisi üzerinden de inceleyebiliriz. Kahve dükkanlarını çok uzun saatler açık tutarak ve mekanın tasarımında kreatif bir ofis ortamı sağlamaya çalışarak insanların Starbucks’ta çalışması için çağrıda bulunulmuştur. Ayrıca menülerinde bulunan kahvelerin dünyanın her yerinde aynı şekilde pişiriliyor oluşu ve çekirdeklerin tek bir merkezden dağıtılıyor olması fordizm hareketi ile beraber gelen üründe standartlaşma, globalleşme ve tek fiyat algısının en önemli örneklerinden birisidir. Pazarlık şansınız yoktur, kahvenizi yapan kişilerle konuşarak özelleştirmeniz söz konusu olamaz, tasarımdaki insan gücünü minimuma indirir.

Fordizm’den esnek birikim ilkesine geçişte olduğu gibi çalışma alanlarında insanları daha özgür kıldığına inandırarak istedikleri saatlerde Starbucks gibi kahve dükkânlarında çalışması onları mutlu edeceğini öne sürdüler. Kapitalizm 2008-2009 krizi ile beraber yeni çıkış noktasını girişimcilikte ve esnek(özgür) çalışma alanlarında kurguladı. Google Trend kullanarak ‘’coworking space’’ kelime öbeğini aradığınızda size 2009 yılından başlayarak yükselen bir grafik gösterecektir. Bir kahve dükkânı ile insanları ofislerin dışına çıkaran sistem ‘’ortak çalışma alanları’’ ile esnek çalışma stratejisini hayatımıza tam anlamıyla yerleştirmeye hazırlanıyor. Ortak çalışma alanlarının özgürlük iş ilişkisinin altında ise para-masa ilişkisinin zamanla olan bağlantısını inceleyebiliriz. Saatlik olarak kiralanan masalar Landes’in para-zaman-mekân arasındaki özsel bağlantısını çok açık bir şekilde sergilemektedir. Bir saat için ödenen bir birim para sizi kapitalist sistemde para kazanmaya itmektedir. İş adresi olarak da gösterebildiğiniz bu mekânlar sayesinde insanların gözünde yeni bir imaj çizebiliyorsunuz. Yüksek ofis maliyetlerinden kurtulup, daha az miktarlarda maliyet ile daha çok
çalışarak yeni ekonomi sisteminin bir parçası haline gelebiliyorsunuz. Kısaca özetleyecek olursak emek gücü üzerindeki hâkimiyeti, mekânların ve mobilyaların tasarlanması ile gerçekleştirebiliriz. Günümüzden geriye doğru gittiğimizde, Hindistan’ın zenginlikleri üzerine süren uluslararası yarışta harita para demekti: yükselen güçlerin gizli ajanları, Portekizli ustaların yaptığı haritaların iyi nüshalarına altınları sayıyorlardı.(Landes 1983:110) Saatler ve haritalar kar için hayati unsurlardır. Sanayi devriminin ekonomiyi hızlandırması ile birlikte kapitalistleri besleyecek olan materyallerin sanayileşmiş ülkelere taşınması ancak doğru haritalar ve zamanı doğru ölçen aletlerle mümkündür. 
Ayrıca haritalamayı görme ilişkisi üzerinden incelersek dünya üzerinde mülk edinme ayrıcalığını da bize sağladığını söyleyebiliriz.

Mekân ve zamanın nesnel özelliklerinde meydana gelen değişiklikler, toplumsal mücadeleden etkilenebilir. Kuralları değiştirmek için harcanan toplumsal enerji, makineleşme ve sermayenin devir süresinin yükseltilmesi adına insanın çalışma şartlarının zorlaştırılması sendikalaşma ve benzeri hareketleri beraberinde getirmiştir. İşçilerin verdikleri mücadelede çalışma mekânlarının veya saatlerinin iyileştirilmesi mekân ve zamanın nesnel özelliklerinde ki değişime örnek olarak gösterebiliriz.

Para değeri ölçer ama daha temelde değerin neden oluştuğu sorusunu soracak olursak, değeri toplumsal emeğin nasıl tahsis edildiği konusunda hiçbir şey söylemeksizin tanımlamamızın olanaksız olduğunu görürüz. (Marx )

Frank Lloyd Wright’ın açık ofis alanlarını yaratması kapitalist gücün emek gücü üzerindeki denetimini kolaylaştırmıştır. Sermayenin hızlı geri dönüşü için çalışanların denetim altında tutularak çalışma saatlerinin verimli kullanılması ve aralarında herhangi bir duvar olmaması, çalışanların birbirini
denetlemesi ve yöneticilerin denetimini kolaylaştırması açısından devrim niteliğinde olduğunu söyleyebiliriz. Günümüzde Turkcell ve grup şirketlerinde açık ofis sistemi, denetimi kolaylaştırmak açısından kullanılmaya devam etmektedir. Mekânda, sanal toplantılarda kullanılmak üzere daha sessiz ortamlar yaratmak için dahi yer ayrılacaksa bu ses geçirmeyen şeffaf camların odanın yerini belirlemesi için duvar görevi görmesi ile gerçekleştirilmektedir. Açık ofis sistemini kullanan Google, facebook gibi büyük teknoloji şirketleri, çalışanların ofiste istedikleri kadar zaman geçirebilmesi ve mekânı sevmesi için özgür mekânlar yaratmışlardır. Ofislerin içinde kaydırak veya salıncak olması ya da oyun konsollarının bulunması emek gücü üzerindeki saat denetim mekanizmasını ortadan kaldırarak normalden daha uzun süre çalışmalarını sağlamaktadır.

Para toplumsal emek zamanını temsil ederse, paranın yükselişi zamanın anlamını önemli ve özgül bakımlardan biçimlendirmiştir.

Ortaçağ tüccarı ‘’zamanın fiyatı’’ temel kavramını ancak mekânı araştırma sürecinde keşfediyordu. Ticaret ve mübadele mekânsal hareketi içerdiğinden bu mekânsal hareketin aldığı zamandır ki tüccara çalışma zamanını fiyatlar ve böylelikle para biçimi cinsinden ifade etmeyi öğretiyordu.(harvey,2012) Metaların maddi mübadelesi yer değişikliğini ve mekânsal hareketi içerir. Ne türden olursa olsun, her karmaşık üretim sistemi(yalnızca atölyede ya da büroda bile olsa) mekânın organizasyonunu gerektirir. Bu mekânsal engellerin aşılması zaman ve paraya mal olur. Mekânsal organizasyonun ve hareketin etkinliği bu yüzden bütün kapitalistler için önemli bir sorundur. Üretim süresi ile mübadele dolaşım süresi birlikte alındığında sermayenin devir süresi kavramı ortaya çıkar. Dolaşıma sokulan sermaye ne kadar hızlı geri kazanılabilirse, kar o kadar yüksek olacaktır. Etkin mekânsal organizasyon ve toplumsal olarak gerekli devir süresi kavramlarının tanımları, kar arayışının ölçülmesinde temel kıstaslardır. Üstelik her ikisi de değişime açıktır. (harvey,258)

Devir süresini hızlandıran bir diğer unsur ise insanların moda ve reklamcılık faaliyetleriyle farklı alanlara yönlendirilmesidir. Örneğin bir insanın yaşamı boyunca bir vasıf edinmesi belki yeterli olacakken, kapitalist düzen için geliştirilen eğitim sisteminde hep daha yenisi için yaşamı boyunca
farklı alanlarda vasıf kazanabileceğine inandırmaktadır.

Ödeme yöntemlerinin geliştirilmesi ve bir insanın henüz kazanmadığı bir parayı kredili sistemde önceden harcaması kapitalist sistemin çıkmazlarına yeni bir umut olmuştur. Kişi gelecek zamanını bankalara satarak geçici bir refah ortamını kendine sağlamaktadır. Fakat sistemde çıkacak yeni bir kriz satılan zamanın borçlarını ödeyemeyerek yeni bir kriz dalgası oluşturma ihtimali muhtemeldir. Ayrıca ödeme yöntemlerinin geliştirilmesi işçinin satın alma gücünü ‘’zaman’’ın gücünü kullanarak aylara yayar, böylece maaşlar düşük tutulmaya devam edilerek sermayenin güçlü kalması sağlanabilir. İnsanların girişimciliğe özendirilmesi ve sermaye sahibi olduğunu düşündüğümüz girişimcilerin yanında çalışan kişilerden daha fazla zaman harcayarak çalışması emek gücü üzerindeki serm. Sizin henüz yaşamadığınız bir zamanı kredi kartıyla satın almanız, size kısa da olsa kapital içerisinde para kazanmanız ve sermaye üretmeniz için zaman sağlayacaktır.

Sanal ortamda alışveriş yapmayı kolaylaştırmak adına kurduğumuz ve yönettiğimiz siteler için harcadığımız zaman bize özgü girişimciliği getirse de zamanın para değerini önemsiz hale getirmektedir. Bununla birlikte tüketici tarafından bakıldığında alışverişi oturduğu yerden yapması,
daha fazla çalışması için zemin hazırlamaktadır. Daha fazla çalış ve çalıştığın yerde mutlu ol ilkesi özel hayat ve iş hayatını birbirine karıştırmıştır.

Ortak çalışma alanlarında ise organizasyon yeniden ortaya konuyor. Kontrol ve güç arasındaki ikilemi başka bilgiler ışığında ve farklı alanlarda çalışmış uzmanlar üzerinden biraz daha irdeleyip olumlu yönden bakmaya çalıştığımızda ise farklı sonuçlar görebilmekteyiz.

Auge (2009) kitabında ortaya attığı non-place kavramı çalışma alanlarını ve şeklini özgürleştirmek için kullanılabilir. Auge non-place alanları geçici, yer olarak yeteri kadar önemsemediğimiz alanlar olarak belirtmiştir. Otel odaları, havaalanları gibi geçici yerleri non-place olarak tanımlıyor. Bu tanımda belirtildiği ve örneklendiği gibi çalışma alanlarını da non-place hale getirebilirsek verimli bir iş dünyası tasarlanabilir.

Skorstad ve Ramsdal (2009) çalışmalarında yaratılacak esnek organizasyonlar ve bunun çalışma yaşamına etkisini Avrupa’nın bakış açısı ile ele alıyorlar. Globalleşme, bilgi teknolojileri ve servis sektörünün gelişmesiyle beraber şirketlerin daha dinamik, esnek ve bürokrasinin azaltıldığı
çalışmalara yönelmesini öneriyor. Esnek çalışma kuralları çalışma yaşamı ile çalışma şartlarını açık bir şekilde belirleyemedi ve karşılıklı tartışmalar devam ediyor. Esneklik kavramının dört noktada incelenmesi gerektiğini söylüyorlar. Bunlar sırasıyla; çalışma pratikleri, organizasyonel yapı, kültür ve network. Çalışmalarıyla iki soruya cevap bulmaya çalışıyorlar. Daha esnek şirketlerin oluşması için bir trend var mı? Yaratılacak esnek şirketler çalışma şartlarını nasıl etkileyecek?

Williams (2005) kitabında getirilecek esnek çalışma kurallarının işverenlere avantaj sağlayacağının farkına vardırıyor. İşverene sağlayacağı avantajları altı maddede ele almış. Sırasıyla; personelini elinde tutacak, işe alma masrafları azalacak, eğitim masraflarından ve zamandan tasarruf edecek, işe gelmemeyi engelleyecek, çalışanlarının memnuniyetini, motivasyonunu arttıracak, verimlilik ve kar da artış sağlayacak. İşveren ve işçilerin haklarının esnek çalışma hakkındaki kuralların ve haklarının çok farkında olmadığını bu sebeple bu düzene geçmeden önce incelemeler yapılması gerektiğini savunuyor.

Anell ve Wilson (2000) makalelerinde modern yönetimlerden bahsedilirken genel olarak iki nokta anlaşılır. Esnek yönetim konsepti gelecekte arzu edilen firmalar ve çalışanları işaret eder. Esnek organizasyonların pazardaki değişime göre kendilerini daha hızlı adapte edebildiklerini iddia ediyorlar. Asıl tartıştıkları konu toplumların ve şirketlerin nasıl adapte olacağı ile ilgili.

SONUÇ
21.yüzyılın bize sağladığı internet ve beraberinde geliştirilen teknolojik ürünler hayatımızı daha esnek, daha kolay bilgiye ulaşır hale getirdi. Aynı zamanda insanlar arasındaki iletişimi hızlandırdı ve kolaylaştırdı. Zaman ve mekân kavramlarının bağlantı detaylarının derinleştiğini ve birbirine karıştığını gözlemliyoruz. Bu iki kavramın içerikleri ve tanımları bu sebeple değişmeye başladı. İstediğimiz herhangi bir zamanda mekân sınırlaması olmaksızın çalışmanın önünde herhangi bir engel kalmamış olmasına rağmen klasik ofislerde eski çalışma yöntemleri devam etmektedir. Değişim her dönemde ve zamanda zor olarak algılanmış, karşı direnç gösterenler değişim yanlılarına göre hep daha kalabalık olmuştur. Değişime direncin eğitim seviyesiyle bağlantılı olmadığını gözlemlemekteyim. Zorlu bir şekilde kabuk değiştiren dünyamız insan nüfusunun aşırı artması sebebiyle teknolojik gelişmeler sonucu istenen bilinç düzeyine ve yaşam standartlarına henüz ulaşamamıştır.

Son on yıl içinde konferanslarda konuşulan, basında çıkan yazılarda ve reklamlarda konuşulan, özendirilen bir üçgen hayatımıza entegre edilmiştir. Bu üçgen evimiz, iş yerimiz ve kahve dükkânlarından oluşmaktadır. Bu trend ile beraber mobil çalışmaya, insanlarla daha çok etkileşimde
bulunmaya başladık. Fakat bu üçgenin içindekiler yenilenen bakış açısı ile artık yeterli değildir. Bu veriler ışığında önümüzdeki on yıllık süreci planlarken bu şekilde devam edemeyiz. Bu üçgenin bazı parçaları değişebilmelidir. Yeni üçgenimiz; evimiz, hobilerimiz ve bağımsız çalışma alanlarımızdan oluşabilir. Daha özgür bir yaşam, daha yaratıcı bireyler için zemin sağlayabilir. Değişimde ısrarcı olmaz ve önümüzdeki on yıl içinde çalışma alanlarının değişme hızı ve esneklik yavaş ilerlerse, çalışma hayatına girecek olan Z nesli bu durumu kabul etmeyebilir ve süreci hızlandırabilir. Çalışma şartlarına da yeni çalışma düzeni için yeni kurallar bütünü oluşturulmalıdır.

Ürün üretim sektörünün içinde bulunmayan beyaz yakalı çalışanların belirlenen zamanlarda ve üretilecek olan yeni kurallarla mobil çalışması hakkında tüm gelişmelere rağmen üretilen bilgi yok denecek kadar azdır. Kurumsal hayattaki çalışma deneyimlerim ve Tasarım bölümü yüksek lisansında aldığım eğitim, araştırmalarım için iyi bir gözlem kaynağı ve gözlemlerimi destekleyici kuramsal bilgi kaynağı olmuştur. Yeni çalışma düzeni yaratılması hakkında farkındalığı arttırmaya ve yeni çalışma düzeninin gerekliliğini kanıtlarını çalışmamda göstermeye çalıştım.

Bununla birlikte her sabah şirket binasına gidilir ön yargısını kırmanın deneyimlenmesi önemli olabilir. Teknolojik gelişmeler sayesinde insanlar istedikleri yerlerde yeterli zaman yaratarak çalışabileceklerinin önü açılabilir. Esnek çalışma sistemlerinin getirilmesi ve ortak çalışma alanlarının
kullanımlarının artması trafik problemine de bir çözüm olabilir. Trafik probleminin çözüme kavuşması ise beyaz yakalı çalışanlar üzerinde olan stresini azaltabilir. Ayrıca ‘’rush hour’’ gibi bir kavram yeni çalışma modelleriyle tarihe karışmış olabilecektir.

Piyasada mevcut işsizliğin sorunu aynı zamanda binaların şirketlere fatura edilen maliyetleri olarak görülmektedir. Esnek çalışma modelleri ile maliyetleri azalan şirketler işsizliği de azaltabilecek veya çalışan beyaz yakalıların gelir ortalamalarını yükseltebilecektir.

KAYNAKÇA
(1) David Harvey, Postmodernliğin Durumu, İstanbul, 2012
(2)Edwards,R. , Contested Terrain: The Transformation of the workplace in the twentieth Century, New York, 1979
(3) Sigfried Giedion, Space,Time and Architecture, London, 2008
(4) Yi Fu Tuan, Space and Place, Minneapolis, 2008

(5) Marc Auge, An Introduction To Supermodernity, New York: Verso, 2009
(6) Egil Skorstad ve Helge Ramsdal, Flexible Organizations and The New Working Life, Electronic Resources
(7) Audrey Williams, Flexible Working: latest best practice for employers and employees,E-book: Thorogood Pub., 2005
(8) Barbro Anell ve Timothy Wilson, The flexible firm and flexible coworker, Pennsylvania: MCB UP,2000

23.01.2016

Tobias REHBERGER ve Jorge PARDO

Tobias REHBERGER ve Jorge PARDO

-TOBIAS REHBERGER ve JORGE PARDO-

Estetik açıdan ruhlarımıza hitap eden mobilya heykeller ve mekânlar yaratan bu iki sanatçı arasında seçim yapabilmek için yaptıkları işleri web üzerinden inceledim. Tobias Rehberger’in kullandığı formlar ve renkler yarattığı mekânlar üzerinde estetik güzellikle beraber karmaşıklık hissi uyandırıyor. Fakat Jorge Pardo yarattığı renkli alanlar ve mobilyalarla bir şeffaflık ve sonsuzluk hissi uyandırmaktadır. Karmaşıklık ve onu çözmeye çalışmak her zaman güzel sonuçlar doğurur bu açıdan Rehberger iyi bir rehber sanatçı olabilirdi. Her iki sanatçının çalışmalarını karşılaştırırken hangisinin yarattığı mekânda bulunmayı isterdim sorusunu kendime sorduğumda renkler, ışık ve estetiğin buluştuğu Pardo’nun mekânlarında ve mobilyalarında bulunmak istediğime karar verdim.

-JORGE PARDO-

1963 yılı Havana doğumlu, ‘’Furniture and Lighting Sculpture’’ alanında önemli bir sanatçı olan Jorge Pardo yarattığı mobilyalar ve mekânlarla yaşam alanlarımıza renk katıyor. Ürettiği bu sanat eserleri vasıtasıyla insanların hayatında renklerin, dokuların ve ışıkların ne kadar önemli olduğunu deneyimleyebiliyoruz. Jorge Pardo’yu tanımlayan bazı anahtar kelimeler var, bunlardan bazıları; güzel, dekoratif, estetik, manipülatif, fütüristik, fonksiyonel, alana özel ve ilham verici. Yarattıklarında gelecek, geçmiş, hayal ve tasarımı somut olarak görebilirsiniz.

Jorge Pardo, 1960’lar, 1970’ler ve 1980’lerin geç modernist dekorunu hatırlatacak şekilde pleksiglas, fayans ve kontraplak kullanarak, ancak son zamanlarda gözden düşmüş tasarım üsluplarına dayanan mimari iç mekânlar ve ürünler yaratmaktadır. Örneğin sanatçının organik şekillerde ve sarı-bej, kırmızı-kahverengi ve mavi payetle işlenmiş lambaları, çağın ‘çiçek gücünü’ akla getirmektedir. Bu örnekte olduğu gibi, sanatçı tüm çalışmalarında ‘yüksek sanat’ ile işlevsel tasarım arasındaki çizgiyi tamamen bulandırmaktadır. Pardo, New York’taki Dia Center for The Arts’ın lobisini yeniden tasarlarken yaptığı Project(2000) için, döşemelerle sütunları portakal, altın sarısı, limon, soluk mavi ve kireç rengindeki seramik fayanslarla kaplamıştı. Bu renkler, resepsiyon kısmı, bilet alma yeri, oturma alanı ve kitaplık gibi çeşitli kullanımlara ayrılmış alanları birbirine bağlıyor, böylece kurumun sanatsal olmayan işlevlerini birbirine uyumlu hale getiriyordu. Sanatçı bu sevimli renklerle koordine edilmiş mekânda, bir Volkswagen Beetle’ın tam ölçüde modelini de çıkarmıştı. Kahverengi kille yapılmış bu araba belli ki bir işe yaramayacaktı, dolayısıyla, onun yerine bize bir absürd duygu hissi vermek için, işlevsellik mitine tersten bir saygı gibi inceleyebiliriz bu durumu.

Modernist mimarlar ve tasarımcılar, hayatın, mekânların ve yapıların daha akılcı bir zeminde düzenlenmesiyle geliştirebileceği bir gelecek öngörmüşlerdi. Günümüzün ütopya hayalleriyse, şüpheye, ironiye ve doğrudan küçümsemeye kadar her şeye karışmış durumda. Sanatçılar daha iyi bir dünyanın hayalini kurmaya cesaret ettiklerinde bile, toplumsal değişimden ziyade bireysel eksende konuşmaya eğilim gösteriyorlar. Sonuç olarak, kararlılıkla ileriye bakmayı öngören bir hareket artık tarihin tozlu sayfalarının bir kısmına aittir. Ancak onların hayallerinin öldüğünü söylemek, hiç etkileri olmadığını söylemek değildir; sanatçı Jorge Pardo alanında kararlılıkla ileriye bakan ve radikal işler yapan nadir kişilerden biridir diyebiliriz. Geçmişte alanında fark yaratmış kişilerden etkilenmiş olan sanatçı, bana bu tahminlerimde yanılma payımın düşük olduğunu gösteriyor. En çok etkilendiği kişilerden üçü; Marcel Duchamp, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier.

15.01.2015

Sanat Manifestoları 1909 vs 1918 Karşılaştırma

Sanat Manifestoları 1909 vs 1918 Karşılaştırma

GİRİŞ

İtalyan şair Filippo Tommaso Marinetti‘nin yayınladığı Fütürizm Manifestosu ve Tristan Zara’nın yayınladığı Dada Manifestosu bu çalışmanın iki ana karşıt kaynağını oluşturur.

Manifestolar performans sanatının bir parçası olarak ele alınabilir. Birçok manifesto yayınlanarak değil okunarak kamuya sunulmuştur. Bu haliyle ‘’eylem’’ içerir(performanstır). Sadece seçilen mekânda ve orada bulunan kişilere ilk ve son defa gerçekleştirildiği için de tamamen kendine has özellikler içeren performanslar olarak görebiliriz manifestoları. Kolektif bir hareket olmadan ‘’biz’’ diyerek söz söyleyen manifesto anlamsızlaşır. Manifestoda öne sürülen maddeleri destekleyecek ve arzulanan değişimi gerçekleştirecek sanatsal işleri ortaya koyamazsa bu tür metinler veya performanslar manifesto niteliğini yitirmeye mahkûmdur.  Manifestolarla birlikte özneleri olan ‘biz’ de parçalanmaya başlayacaktır. Manifestoların işlevselliği de eleştirilerle ortaya konur. Bütün bunlardan dolayı, manifesto verimlerinin değerlendirilmesi gereklidir. Burada sadece Manifesto başlıklı yazılardan söz etmek doğru olmaz; bazı resimler, heykeller ve çağdaş sanat eserleri de birer manifesto olarak okunabilir, incelenebilir. Sanat manifestolarının sunuşu ise ‘’1909 Fütürist Manifesto’’ ile başlar.

Manifestolar bir başka açıdan bakıldığında, altında imzası bulunan sanatçıların benimsedikleri anlayışın teorisini ortaya koyan metinlerdir. Bu metinler, bir grubun ortak görüşlerinin dışavurumu ve kendini kabul ettirme sürecinin başlangıcıdır. Manifestolar birleştirici bir işlev görmelerinin yanında, bir farklılaşmanın, kendi çizgisini diğer oluşumlardan ayırmanın da ifadesidir. Sanat manifestoları genel olarak kendinden önce gelen kuralları yıkmak, daha da özgür olmak veya DADA manifestosunda olduğu gibi tamamen sanata karşı hareketler de içerebilir.

Akımların sistemleştirildiği metinler olarak 19. yüzyılda Batı’da ortaya çıkan manifestolar, bizde daha çok edebiyat dergileri etrafında gelişmiştir. Türkiye tarihinde güçlü bir sanat manifestosuna rastlanmaz. Türk edebiyatının; sanatı hayata yaklaştırma, estetik dairesine çekme, gerçeklik düzleminde sorgulama, işlevsel kılma bağlamında çeşitli yönelimler gösteren manifestolar üretilmiştir. Fakat söylemindeki ‘’biz’’ etrafında yeterli üretim yapılamadığı için çok güçlü etkileri hissedilememiştir.

SANAT MANİFESTOLARI

Sanat manifestoları 20.yy da sanatın en sahici belgeleri olarak incelenme sebebidir. Manifestolara başvurmadan modernizm ve avangard’ı tartışmak doğru olmaz. Çağdaş sanatın bilinçaltının dışa vurumu olarak ele alabiliriz sanat manifestolarını. Manifestolar, başta felsefe, politika ve toplum olmak üzere sanatın ötesinde de çok güçlü etkilere sahiptir.

Manifestoyu biz ilk defa Fransız Devriminde görüyoruz. Özgürlük, eşitlik, kardeşlik gibi ilkeler bu devrimci hamlelerin şiiri oluyor. Komünistler, anarşistler, feministler, liberterler, cumhuriyetçiler! Ve kendi hayallerinin iktidarını talep edenler bunu manifestolarıyla duyurmuşlardır.

1871 Devrimi ertesinde iki ay kadar iktidarda kalacak olan komünist ve anarşistler Paris Komünü’nü ilan ederler. Gerçekçilik akımının öncüsü Courbet kültürün ve sanatın başına getirilir. İlk işi Napoleon’un heykelinin yer aldığı imparatorluk simgesi Vendome Sütunu’nun yıkılması için yapılan eylemi örgütlemektir. Bu hadise sanat ile devrim arasındaki sembolik bağın, sanatın gücüne duyulan güvenin bir göstergesidir. Önceden teokrasinin ve aristokrasinin hizmetinde olan sanat, ‘’toplum’’un keşfedildiği modern çağda artık onun hizmetine girmiştir. Toplumsal ayaklanmaların ve onların edebiyatını oluşturan manifestoların umudu sanat olmuştur.

Ütopyaları incelemeden manifestolardan söz etmek yeterli olmaz. Manifestoların kaynağı ütopyalardır. Sözlük anlamında ütopya: gerçekleştirilmesi imkânsız tasarı veya düşünce olarak tanımlanır. Bu açıdan bakıldığında arzu edilen toplum, yaşam, siyaset, sanat veya konu ne olursa olsun hep ideal olan talep edilmiştir tıpkı manifestolardaki gibi. Her manifesto etrafında toplanan grup için gelecek idealidir ve ütopiktir. Örneğin; Fütürist Manifesto savaşı bir temizlik aracı olarak görür ama ortak akıl bunu hiçbir zaman kabul etmez.

Sanatın büyük toplumsal dönüşümlerdeki öncülüğü üzerinde en fazla duranlar Saint Simon(1760-1825), Fourier(1772-1832), William Morris(1834-1896) gibi romantiklerin sosyalist ütopyalarıdır. Saint Simon-Organik Toplum adlı ütopik eserinde Sanat ile Sanayinin kaynaştığı toplumu hayal eder. Fourier’in hayalî toplumunda ise, toplumsal formlarla, estetik formlar özdeş olmalı ve örtüşmelidir. Böylelikle estetik ve toplumsal armoninin yaratıcısı olan sanatçı, Tanrı mertebesine getirilir. William Morris- ‘’hiçbir yerden haberler‘’ eseri ile sanayiye karşı sanatı ve zanaatı savunur. Diğer romantikler gibi Gotik Mimarlığa hayrandır. Endüstriyel toplum düşmanı olmasına rağmen estetiği makineleştiren, sanatı endüstrileştiren rasyonalist avangardın manifestolarında referans olarak verilir.

19.yy ütopyalarının temelindeki sanat-sanayi diyalektiği, 20.yy avangardının iki kampa bölünmesinde kendini gösterdi. Bir kısım akla(konstrüktivist), diğeri hayal gücüne öncelik verir.

Manifestoların modernliğe, aydınlanmaya, kısaca burjuva beğenisinin bayalığına meydan okuyan, devrimci, ütopyacı ruhunun kaynağında romantizm vardır.

Sanat manifestoları yoğun olarak Birinci Dünya Savaşı ertesinde ortaya çıkar. Manifesto çığırını açan metnin savaştan önce 20 Şubat 1909’da Paris Le Figaro gazetesinde yayınlanan ‘’Fütürist Manifesto’’ olduğu varsayılır. Fütüristlerden önce hareketlerini bir manifesto ile duyuranlar ise Sembolistlerdir. Jean Moreas’ın yazdığı ‘’Sembolist Manifesto’’ 1886’da yayınlanır. Marinetti’nin de başta bir sembolist şair olduğu ve modernist edebiyatın Baudelaire, Flaubert gibi kurucularının sembolizm’le olan ilişkileri hatırlanırsa bu akımın manifesto formuna damga vurduğu söylenebilir. Gerçekten de sembolizmin imgeselliği, gerçeklikle meselesi ve sözcükleri anlamlarından kurtarıp özgürleştirmesi, manifesto formunda etkili olmuştur.

AVANGARD MANİFESTOLARIN ORTAK TEMALARI

Bu öncü sanat manifestolarını oluşturan temalar altı ana unsur etrafında toplanır.

  • Ütopya/Devrim
  • Şiddet
  • İntihar
  • Nihilizm
  • Arzu/Erotizm
  • Kamu Karşıtlığı

Ütopya/Devrim

Komünizm hayalini 19.yy modern siyasetine sokan başlıca mecra, ütopya edebiyatıdır. Gerek antik ütopyalar (Platon-Devlet) (Hippodamus-Kominal Kent), gerekse modern ütopyalar(Thomas More-Ütopya-1516) birtakım komünal cemaatler hayal ederler. Ütopya ‘’umut ilkesine’’ bağlıdır. İnsanların bir mucize, bir alt üst oluş sayesinde özgürlüklerine kavuşacağı ümidi yayılır, böylece hayat sanata dönüşecektir. 1918 Kasım devrimi sırasında Almanya’da ekspresyonistler ve 1968 Paris işgallerinde sitüasyonistler, sovyetlerin kurulmasına önayak olurlar.

Şiddet

Avangard sanatın son mirasçısı sayılan sitüasyonistlerin önderi Guy Debord ‘’yıkıcılığın estetiğidir’’.  Avangard manifestolardaki çağrılar yıkım ve şiddeti estetik olarak görürler. Sürrealizmin Politik Pozisyonu başlıklı manifestosunda Breton şiddet üzerinde durur ve şiddetin sanatın enerjisi olduğunu açıklar. Stockhausen ‘e göre ikiz kulelere düzenlenen saldırı bir performanstır ve bütün kozmosun en muhteşem sanat eseridir. Paul Virilio ise Sanatın Kazası adlı kitabında ikiz kule saldırıları için ‘’teknolojinin, kazanın ve sanatın’’ birleştiğini yazar.

İntihar

İntihar, avangardın soluduğu havayı üreten metropolün, onun cehenneminin bir sonucudur. Dada ve sürrealizm nezdinde intihar, açık ya da gizli, onların birçok manifestosuna sinmiş olan nihilizmin bir yansımasıdır. Nihilizm sanatın varlığı kadar, sanatçının varlığını da sorunsallaştırır. Bunu en iyi açıklayan Tristan Tzara ile Andre Breton’u etkileyen dört arkadaşlarının intiharıdır.

Bu dört arkadaşlarından biri Arthur Cravan(1887-1918) Maintenant dergisi onun bir tür manifestosudur ve savaş sonrasında yayınlanacak Dada dergilerinin ve manifestolarının öncüsü sayılır. Julien Torma(1902-1933) Patafizikçidir. Metafiziğin ötesine geçen bilimler bilimi olarak adlandırılır. Modernlik yergisidir. Makinelerle uğraşmalarından dolayı Duchamp, Picabia, Ernst gibi sanatçılarda patafizikçidir. Bilimle ve sanayiyle alay ederler. Jacques Vache(1895-1919)Cravan gibi kendisini ve başkalarını çevresine sürekli farklı kimliklerle tanıtır.

Nihilizm

‘’DADA hiçbir anlam taşımaz’’ veya ‘’DADA hiçlik anlamına gelir ‘’ Tzara’nın 1918 Dada Manifestosu bu hiçliği vurgular.

Arzu/Erotizm

Manifestolarının kilit kavramlarından biri ‘’arzu’’dur. Arzuların özgürlüğü, arzuların iktidarı her zaman ön plandadır. Bunun için Guy Debord ‘’arzularımızın eylemlere dönüştürülmesinden’’ bahseder. Arzular ihtiyaçlara indirgenmiş anlamından sökülmeli, düşünce ve eylemle özdeşleşmelidir. Sürrealist metinlerde de arzu, tutku ve aşkla kaynaşır. Ve insanı baştan çıkaran her şey gibi arzu da dişildir.

Kamu Karşıtlığı

Breton ikinci sürrealizm manifestosunda ‘’kamunun onayından veba gibi kaçılmasını’’ öngörür. Kamu, Tzara’nın 1918 manifestosunda ‘’nefret’’ ettiğini söylediği ‘’sağduyu’’nun ve avangardın boğuştuğu gerçekliğin temsilidir. Kamuyu hiçe sayınca, avangard manifestolar kime seslenebilir? Herkese, bütün insanlığa seslenir.

FÜTÜRİST MANİFESTO HAKKINDA

İtalya’da ve İtalya dışında yayınlanacak sayısız fütürist manifesto arasında muhakkak ki şair Marinetti’nin ‘’Fütürizm Kurucu Manifestosu’’nun yeri ayrıdır. O yalnızca fütürist hareketin değil, bütün sanat manifestolarının yolunu açan bir hamle sayılır. Ancak sahip olduğu bu önem, içeriğinden çok, edebi formundan, kışkırtıcı üslubundan ileri gelir. Modernliği ve onun türevleri olan hızı, endüstriyel üretimi, makineleri, reklamı; ayrıca savaşı ve kadın düşmanlığını yücelttiği için, romantizmden beslenen ve modernliği sorgulayan avangardla değil, rasyonalist avangardla bağlantılıdır.

DADA MANİFESTOSU HAKKINDA

1918 yılında Tristan Tzara tarafından DADA manifestosu yayımlanır.  Birinci dünya savaşı öncesinin ruhunu yansıtan fütürizmin, modernliğin savaşla yücelmesine ilişkin bir heyecan uyandırdığı söylenebilir. Savaş sonrasına ait DADA ise, savaşın dehşeti karşısında modernliğin, uygarlığın ve giderek sanatın iflasını ifade eder. DADA performansları Münih ve Berlin kafelerinde ekspresyonist çevrelerde başlar. Kuruculardan Hugo Ball ve Emmy Hennings çiftinin savaştan kaçarak Zürih’e yerleşmeleriyle ünlü Voltaire Kabaresi’ne taşınır. Daha önce Symbol grubunu kuran ve aynı adla bir dergi yayınlayan Tristan Tzara, 1915’te Bükreş’ten Zürih’e göçer ve Voltaire kabaresindeki DADA gösterilerine katılmaya başlar. İlk DADA manifestosu, Hugo Ball’un 1916 yılında Kabaresinde okuduğu ve kendi yazdığı manifestodur. Ancak, Tzara’nın yönetimindeki DADA dergisinin üçüncü sayısında yayınlanan 1918 Manifestosu hareketin ‘kurucu’bildirisi sayılır. Metinde yer alan çizimler Francis Picabia’ya aittir. Picabia DADA sanatçıları arasında en aykırı, nihilist ve en şiddetli ‘sanat düşmanı’ olanıdır. Zaten çevresinde en iyi anlaştığı kişi Arthur Cravan’dır. Kendisinin ilk Dadaist olduğunu savunur. Breton 1922 yılında yazdığı ‘’Dadadan Sonra’’ makalesinde gerçekten de Tzara’ya gelene kadar Dada’nın ilkelerinin en önce Picabia ve Duchamp tarafından belirlendiğini öne sürer. Sanatçının ‘’Yamyam Manifestosu’’yla aynı yıl okunan ‘’Dada Manifestosu’’nu Dada ruhunun ilk uyanışları kadar, Picabia’nın nihilizminin ve anti-art hırçınlığının belgesi saymak gerekir.

SONUÇ

Çalışmama konu olan iki ayrı manifesto yayınlandıkları dönemler açısından farklılık gösterir. Fütürist manifestonun birinci dünya savaşından önce taraftar toplaması, DADA manifestosunun da bu acı savaşın etkilerinden doğmuş olması tesadüf değildir. Savaşın yıkıcı etkisi yenidünyanın şekillenmesinde ve sanat hareketlerinde sanayi ve makineyle dalga geçen öncü Duchamp gibi çağdaş sanatçıları ortaya çıkarmıştır. Sanatın toplumu etkilediği kadar, toplumunun iç dinamiklerinin ve dönem insanlarının hayata bakış açıları da sanat hareketlerinin başlamasında etkileri olmuştur.

Birer performans olan bu manifestolar tehlike, cesaret, saldırganlık, hız, öfke, yıkım ve anarşizm ortak öğelerini oluşturmaktadır. DADA’ların Fütüristlerden ayrıldıkları iki önemli nokta; fütüristlerin şekilciliğine ve savaş yanlısı söylemlerine karşı olmalarıdır. İki manifesto da sanatsal ürünler ve toplum hareketleri açısından birçok ilki gerçekleştirmiştir. Yayınlanan ilk sanat manifestosu olan Fütürist Manifesto öncü sanat hareketlerini ve performans sanatını başlattığı gibi, döneminde dünyanın birçok yerinde bir çok farklı sanat alanında fütürist manifestoların yayınlanmasını sağlamıştır.

İki ayrı manifesto da çağdaş sanatın temellerini oluşturmaktadır. Sanatta özgürleşmenin, klasik sanat anlayışının karşısında durmak istemelerinin ve belli kalıplardan sanatı ve sanatçıyı kurtarmak istemeleri manifestoların ruhundaki devrimciliği şiddetli hale getirmiştir. Ancak bir devrimle herkes sanatçı olabilirdi ve bir zümreye ait olan bir etkinlik olmaktan çıkabilirdi. Şu an hepimizin farklı tanımladığı çağdaş sanat, manifestoların istediği özgürlüğü getirmiştir. Artık her şey sanat olabilir, belli kurallara ve tanımlara bağlı değildir.

KAYNAKÇA

  • Ali Artun, Sanat Manifestoları Avangard Sanat ve Direniş, İstanbul: İletişim, 2010
  • Lawrence Rainey, Christine Poggi, Laura Wittman, Futurism:an anthology, New Haven: Yale University Press, 2009
  • RoseLee Goldberg, Performance art: from futurism to the present, New York: Thames&Hudson, 2011
  • Julian Stallabrass, Sanat A.Ş. Çağdaş Sanat ve Biennaller, İstanbul: İletişim, 2013
  • Ali Artun, Nursu Örge, Çağdaş Sanat Nedir?, İstanbul: İletişim, 2014
  • George Monbiot, The age of consent: a manifestofor a new World order, İstanbul: 2006

22.05.2015

The Terminal Filminin ”Ev” Olgusu Açısından İncelenmesi

The Terminal Filminin ”Ev” Olgusu Açısından İncelenmesi

2004 yılında sinema salonlarında gösterime giren başrolünde Tom Hanks’in Viktor Navorski karakterini canlandırdığı dram, komedi türünde olan The Terminal filmi Amerikalı sinema yönetmeni Steven Spielberg tarafından çekildi. Yönetmenin, Mehran Karimi Nasseri adlı İranlı kişinin ilginç yaşam öyküsünden etkilenerek çektiği bu film bir politik komedi olarak da adlandırılabilir. Nasseri’nin hikâyesini anlatan bir otobiyografi de 2004 yılında yayınlanmıştır.

Otobiyografi kitabında lakabı Sir Alfred olarak aktarılan Nasseri adlı kişi 15 yıl boyunca Paris Charles de Gaulle havalimanında yaşamıştır1. 1945 İran doğumlu olan Nasseri, 20 yaşındayken babasını kaybetmiş ve bu üzüntü sırasında gerçek ailesinin İngiltere de olduğunu öğrenmiştir. Bunun ardından bir yıl İngiltere de eğitim görmüş, ailesi ile iletişimi kopunca İran’a geri dönmüştür. Politik eylemlerinden dolayı İran’da bir süre hapis yattıktan sonra sınır dışı edilmiş, ülkesiz bir insan olmuştur. Sadece bir yıl geçerli İran pasaportu verilen Nasseri sığınmak için 1988 yılında gittiği Fransa da Paris havalimanında tüm göçmen belgelerini kaybetmiştir. İngiltere’ye sığınmak için Londra uçağına binmiş fakat oradan da belgeleri olmadığı için Charles de Gaulle havalimanına geri gönderilmiştir. Havalimanından kaçmaya kalktığında tutuklanmış ve illegal göçmen olarak 6 ay hapis yatmıştır. Tutukluluk süresi bitince tekrar havalimanına bırakılan Nasseri tutuklanmaktan korktuğu için kaçamamış, ayrıca herhangi bir ülkesi veya göçmen belgeleri de olmadığı için başka bir uçağa da binememiştir. Hastalanıp görevliler tarafından hastaneye götürüldüğü güne kadar birinci terminal binasında yaşamını sürdürmüştür.

Film kahramanımız Viktor Navorski’nin ülkesinde ise bir askeri darbe sonucu yönetim el değiştiriyor. Bunun sonucunda ABD bu ülkeyle ilişkilerini askıya alıyor. Vizeler geçersiz hale geliyor. ABD’nin ülkesiyle ilişkileri düzelene kadar havalimanında transit yolcular salonunda beklemek zorunda kalıyor. Hikâye tam bu bekleme sırasında başlıyor. Ve bu terminal binasının New York şehri yani ABD ile sınırı sadece bir kapı olarak gösteriliyor. Navorski Doğu Avrupa’da bir ülke olan Krakozya’dan ABD’ye gelmiştir. Yönetmenin yarattığı hayali ülke ve seçtiği coğrafi bölge filmi incelerken dikkate alınması gereken önemli unsurlardan birisidir.

Hazırladığım bu çalışmanın amacı film için ilham alınan İranlı kişiyi incelemek değil, Tom Hanks’in canlandırdığı Viktor Navorski karakterini ve havalimanındaki yaşamını incelemektir. Film bize Viktor’un yaşadığı yeri ev gibi gösteriyor ve hissettiriyor. Burası gerçekten ev olabilir mi? Bir yerin ev olabilmesi için şartlar nelerdir? Filmden bazı karelerle bunları sorgulayacağım. Film gerçek kişinin hikâyesinden etkilenmiştir fakat birebir aynısı değildir.

Film, New York Uluslar arası havalimanında, sırasıyla; uçakların iniş kalkış saatlerini gösteren tablo, Pekin uçağının limana indiğini anons eden bir ses, ABD gümrük sınır ve muhazafa görüntüleri ve çok sayıda havalimanı polisi görüntüleriyle başlıyor. Filmin başkahramanı Viktor Navorski ise kameranın kadrajında ilk defa ABD’ye kaçak girmeye çalışan mickey mouse tişörtü giymiş Çinli turistlerin liman içindeki polis kovalamacası sırasında gümrük memurunun önünde elinde pasaportu ve kapalı konserve kutusu ile görünüyor.

New York Uluslar arası havalimanı, uçakların indiği alana ve şehre bakan iki cephesi de camdan inşa edilmiştir. Bu sayede dış dünyayla bağlantı kurabilmektedir. Apron tarafında uçakları görebilmekte, şehre bakan tarafta ise şehrin çok küçük bir kısmını görebilmektedir. Film boyunca sürekli ‘’borders’’ kelimesi yazılı tabelalar ve şeritler bulunmaktadır. Bu tabelalar bize sınırları hatırlatmasının yanında 2011 yılında iflas eden uluslar arası bir kitapevini de hatırlatmaktadır. Aslında bu yapı, Navorski için bir geçiş noktası değil, yasalardaki belirli boşluklar düzelene kadar yaşamak zorunda olduğu alandır. Pasaport kontrol bölümünden zorunlu olarak geçirilmiştir fakat New York’a girmesi halinde tutuklanacaktır.

Bu geçiş noktası ataerkil bir yönetim tarafından idare edilmektedir, erkek domine bir durum söz konusudur. Pasaport polisleri dışında koruma ve yönetme konusunda kadın polis veya bu konuda görevli yoktur. Hamam veya kahvehanedeki gibi bazı insanlara açık bazı insanlara kapalı da değildir. Herkese açıktır bu havalimanlarındaki transit alanlar ama çıkışında sorunla karşılaşabilinir. Modern bireyi tanımlamak için kullanılan bazı karşıtlıklar bu konuyu incelerken de kullanılabilir; özel/kamusal, durağanlık/hareket, bağımlılık/özerklik gibi.  Bu karşıtlıklar film boyunca birbirinin tanımına giren gerginlikler yaratmaktadır.

Antropolog Marc Auge havalimanlarını non-place olarak tanımlamıştır2. Non-place alanlar, geçici, yer olarak yeteri kadar önemsemediğimiz alanlardır. Pasaport numaranız sizi bu alanda tanımlayan tek şeydir. Fakat filmin kahramanı Navorski için havalimanındaki transit geçiş alanı aslında gerçek tanımlarını tam karşılamayan evi, işyeri, randevu alanı, iş aradığı mecra, eğlenme alanı, dostluklar geliştirdiği bir mekân olmuştur. Ayrıca bu mekânda filmin kahramanına herkes farklı bir açıdan bakıyor. Transit alandan geçebilen yolcular onu kendileri gibi geçiş yolcusu olarak görüyor, havalimanı sınır görevlileri onu bir problem olarak tanımlıyor, havalimanında çalışanlar onu bir arkadaş gibi görüyor, bazı çalışanlarsa onu ajan olarak tanımlıyor.

Viktor burayı bir yaşam alanı haline getirmeye çalışıyor. Burası ev olabilir mi? Genel olarak ‘’ev’’ kavramı bulunduğu toplumdan, milletinden ayrı düşünülemez. Fakat transit alanı kendine zorunlu bir yaşam alanı haline getirmiş olan Viktor için bu ev tanımı hiçbir millete, topluma ait değildir. Ayrıca bir deney canlısı gibi sürekli gözetim altında olduğu, kaçarsa hapse atılacağı korkusu, kendini veya eşyalarını saklayabileceği herhangi bir tanımdan söz edemeyişimiz bu transit alanın ev olarak tanımlanmasını da zorlaştırıyor.

Dünyada hem bir yer olup hem de dünyanın hiçbir yerine ait olmayan bu mekân başkaları için tanımsız bir yaşam alanı olabildiğini görüyoruz film boyunca. Viktor’un yaşadığı bu mekân sınırları olan bir non-place alan. Ülkesinin verdiği kimlik numarası veya pasaport numarası bile tanımlayamıyor Viktor’u bu bölgede. Bu sebeplerden ötürü cinsiyeti de bir anlam taşımıyor.

Bu havalimanının çok yoğun bir trafiğe sahip olduğu görünüyor. Ev tanımını tam karşılamayan bu bölgede, Navorski temel ihtiyaçları konusunda çaresizlikler yaşamaya başlıyor. Çaresizliklerinin sebebi bu alanın bir evin barındırması gereken mekânlara sahip olmayışıdır. Bir evin karşıladığı her şeyi karşılayabilecek durumda değil çünkü başka bir amaç için inşa edilmiş.

İnsanın en temel ihtiyaçlarından biri olan uyku için kendine bir yer arıyor ilk gece. Erkeğin değişebilir olanla ilişkisini burada görmeye başlıyoruz. Adım adım mekânları kendi ihtiyaçları için dönüştürmeye başlıyor. Uyumak için kullanılmayan bir eski eşya deposunda sıraları birleştirerek kendine bir yatak yapıyor fakat havalimanında apron’a bakan bölümün cam olması sebebiyle uçaklardan gelen ışıklar uyuma eylemini güçleştiriyor. Herkesin şaşkın bakışları içinde yıkanmak için halka açık bir tuvaleti kullanıyor. Bu tuvalette giysilerini değiştirmek istediği zaman ise bir giyinme kabini oluyor Navorski için.

Bunların yanı sıra transit alanda tanıştığı kadın hostesle yemek yiyebilmek için apron’a bakan boş bir alanda, havalimanında edindiği arkadaşları sayesinde bir restoran kuruyorlar ve burada bir akşam yemeği yiyorlar. Burada şu soruyu da sormalıyız, ev duygusal ihtiyaçlarını karşılıyor mu Navorski’nin? Film de birçok şey –mış gibi olduğu için tam olarak duygusal ihtiyaçlarını karşılayabildiği bir mekân olarak bakamayız bu duruma da.

İletişim özgürlüğünde de kısıtlı bir hayat yaşıyor Navorski. Hâlbuki evimizden özgürce dışarı çıkabilir, telekomünikasyon araçlarını kullanarak özgürce iletişime geçebiliriz. Ankesörlü telefonlar dışında bu terminal binasının dışıyla hiçbir başka bağlantı kuramıyor. Bir de havalimanı polisleri tarafından verilen bir çağrı cihazı var, istediklerinde ona ulaşabilmeleri için. Ankesörlü telefonları kullanabilmesi ise para kazanmasına bağlı olduğu gösteriliyor ve geleneksel ev kavramına uymuyor. Geleneksel anlamda ev bizim para kazandığımız bir yer değil.

Bir olay ya da obje mekânın anlamını değiştirebilme gücüne sahiptir. Ev ise bizim her zaman geliştirmek ve güzelleştirmek istediğimiz bir yer. Mekâna yatırım da yapmaya başlıyor. Filmin kahramanı, hostesi etkilemek için el işçiliği ve ustalığını kullanarak, kullanılmayan eşyalardan bekleme salonunun depo alanına bir çeşme yapıyor. Kırık fayansları da ayna olarak kullandığı bu çeşme mekânın anlamını birisi o çeşmeyi yıkana kadar değiştirmiş oluyor.

İnsanın yaşayabilmesi için ise zorunlu bazı temel günlük ihtiyaçları vardır, karnını doyurma ihtiyacı gibi. Bu konuda yaşadığı çaresizlikleri çözebilmek için kapitalist düzeni temsil eden parayı kazanması gerektiği gösterilmektedir. Krakozya yani ülkesiyle olan ilişkiler askıya alındığı için kendi parasını exchange bürolarında değiştiremiyor. İngilizce bilmeyen Navorski bu fizyolojik ihtiyaçlarını giderebilmek için bir asimilasyon süreci içine giriyor. İngilizce öğrenmeye başladı ve Mcdonalds tan ilk hamburgerini alabilmesi için havalimanı bagaj arabalarını yerine koyarak her birinden 25 cent topladı. Navorski’yi alandan kaçmaya zorlayan havalimanı sınır amiri para kazanmasını durdurmak için arabaları toplamaya yeni bir işçi aldı. Bundan sonra havalimanında çalışan bir genç her gün yemek verme teklifinde bulunuyor. Karşılığında her gün gidip form doldurduğu pasaport polisi kadından bilgi almasını ve aralarında başlamasını istediği bir ilişkiye yardım etmesini istiyor.

Pasaportu elinden alındığı için herhangi bir mağazada veya restoranda çalışamıyor. Bu açıdan baktığımızda yine geleneksel ev tanımına uymuyor. Bir insanın yaşam alanı yani evinin içinde işyeri olmaz. Ve Navorski bu ev olarak lanse edilen yerde bir gece mesleğini kullanarak tamamlanmamış bir duvarı bitiriyor. Ustabaşı sabah gelip bu işçiliği gördüğünde Navorski’yi kaçak olarak işe alıyorlar ve düzenli bir şekilde para kazanmaya başlıyor. Tüm bunlar olurken İngilizceyi de kendini ifade edebilecek kadar öğrenmiş olduğunu görüyoruz.

Filmin sonuna geldiğimizde ise bu transit alan özgürlüğün savunulduğu bir mekân oluyor. Biz geleneksel anlamda evimizde özgürüz ve yasalarla da bu hakkımız korunuyor bu yüzden özgürlüğümüzü savunmak zorunda olduğumuz bir yer de değildir ev. Ülkesindeki savaş bitince Viktor’u geri göndermek isteyen transit alanın polis amiri ya da ABD devlet görevlisi farkında olmadan bir özgürlük hareketi başlatıyor. Eğer ülkesine dönmezse havalimanında çalışan kaçak bazı kişileri ülkelerine göndermekle tehdit ediyor. Ülkesine dönmeyi kabul eden Viktor, kurduğu dostluklar için hayallerinden vazgeçiyor. Fakat bunu öğrenen kaçak bir çalışan apronda uçağın önüne geçerek bir kural ihlali yapıyor, kendini yakalattırıyor. Bunun üzerine bir günlük ABD vizesini alıyor, konserve kutusunu açıyor ve babasının hayalini tamamlıyor. Bazen bir olay mekânın anlamını sonsuza kadar değiştirebilir. Sizce de bu özgürlük hareketi terminal binasının anlamını değiştirmiş midir?

Sonuç Yerine

Cinsiyetsiz bir mekân olan bu transit alan, trans kelime anlamından da geldiği üzere sürekli değişim döngüsü üzerine çalışır. Buraya gelen tüm insanlar için bu alan sadece bir geçiş noktasıdır. Ama eril devlet yetkilileri tarafından izin verilmediği zamanlarda buradan geçerek ülkeye giriş yapamazsın, kendi ülkene de geri dönemeyebilirsin ve hiçbir yere ait olmayan bir mekân olur. Navorski kaçmadığı sürece tutuklanamıyor bile.

Doğu Avrupa komünist bir bölge olarak biliniyor. Navorski’nin yaşadıkları geldiği yerle çelişkili. Kapitalist düzeni temsil eden paranın kazanılma zorunluluğu, ilk zamanlar kazandığı cent’lerle Mcdonalds’tan sürekli hamburger yemesi, diğer insanlarla iletişimi sağlayabilmek için İngilizce öğrenmek zorunda bırakılması kendi kültürüne aykırı durumlar. En çarpıcı yanı ise filmin sonunda ABD’ye girebilmesidir. Film boyunca kendi kültürüne aykırı olan dayatmaların hepsini tamamladığında vizesini alıyor.

Non-place olarak bildiğimiz bir yer, ev gibi kullanılıyor. Tüm film boyunca –mış gibi yapılıyor aslında. Bize filmde ev gibi gösterilen bu yer hiçbir zaman bir ev’in karşılayabildiklerini tam anlamıyla vermiyor. Uyumak için odası, giysilerini saklamak için dolabı, yıkanmak için banyosu, yemek yapabilmek için mutfağı, misafirlerini karşılayabileceği bir salonu yok. Bir ev düşünün ki bir kapısı New York şehrine açılsın bir diğer kapısı dünyanın her yerine giden uçaklara ve bu iki kapı arasında gümrük muhafaza polisleri olsun. Görülüyor ki, insanın yaşamaya karar verdiği veya yaşamak için mecbur kaldığı her alan onun evi olamıyor.

Kaynakça

  1. Alfred Mehran, The Terminal Man, Corgi Books, 2004
  2. Marc Auge, Non-Places introduction to an anthropology of supermodernity, Verso, Londra,1995

28.05.2014

An Investigation of Conflict of Interest When Economists Serve a Role as An Objective Expert The Turkish Case

An Investigation of Conflict of Interest When Economists Serve a Role as An Objective Expert The Turkish Case

In order to graduate from International Finance Department in 2011, you can download the finishing project we prepared with my department friends Oben TÜRKDAMAR, Sedef KÜÇÜKALTUN and Merve BALCI from the link below:

An Investigation of Conflict of Interest When Economists Serve a Role as An Objective Expert The Turkish Case

ABSTRACT

In this project we analyze the conflict of interest that arises when economists writing columns as objective experts in Turkish newspapers fail to disclose their private sector connections. To achieve this goal, we collect information about about 27 Turkish economists with various political views who write about economic and financial issues in daily newspapers and/or popular magazines and journals. Fifteen of these economists write in the top twenty newspapers by circulation as reported by gazeteciler.com while the remaining twelve write elsewhere. There are three terms that optimist, pessimist, business connections which we used in hypotheses. Optimism means that despite absolute signals of the crises of 2001 and 2008, the thought that everything will be okey. Pessimism means the thought that existing economic system naturally involved crises. Business connections mean the business in private sector that could gain personel interest. Based on the data we collect on these economists we then test the following hypotheses:

Hypothesis 1: Those economists who write in the top 20 journals based on circulation are more optimistic than those economists who write elsewhere.

Hypothesis 2: Those economists who write in the top 20 journals based on circulation have more business connections than those economists who write elsewhere.

Hypothesis 3: Those economists who have business connections are more optimistic than those economists who do not have business connections.

An ANOVA analysis shows that none of the above hypotheses can be rejected. Of course, this is not a proof that economists with business connections are biased toward optimisim but our results raise the question of such a possibility.